Virginia Woolf, en su ensayo “La vida de lo oscuro”, saborea la posible fascinación de los autores de lectura a quienes ha dejado la posteridad: “A uno le gusta románticamente sentirse a sí mismo un liberación que avanza con las luces a través del desperdicio de años con el rescate de un fantasma randado, una Sra. Mra. Henry Elman, una Sra. Mrs. gilbert, vio, vio, lo que vio en el cultivo. vienen.
Sentimientos similares son agitados por el vasto catálogo de la etiqueta Bru Zane, que, desde 2009, ha registrado no menos de cuarenta y cuatro óperas en francés de la era romántica extendida, muchas de ellas tan oscuros como Laetitia Pilkington. En ningún otro lugar encontrarás “Dimitri” de Victorin de Joncières, “Fausto” de Louise Bertin o “Dante” de Benjamin Godard. Es posible que conozca a Gounod, Saint-Saëns y Massenet, pero probablemente no haya escuchado sus óperas “Cinq-Mars”, “Le Timbre d’Argent” y “Le Mage”. Los volúmenes de la serie “Portraits” de la etiqueta destacan figuras liminales como Théodore Dubois y Max d’Ollone. La palabra “volumen” es apropiada: la mayoría de las versiones están equipadas con libros de tapa dura de lujo que ejecutan más de cien páginas. En los últimos meses, he estado deambulando por las catacumbas de Bru Zane, donde el barato de lo oscuro se convierte en una estampida.
El sello es parte de una organización más grande llamada Palazzetto Bru Zane – Centre de Musique Romantique Française, que investiga, graba, publica y promueve la música francesa desde finales del siglo XVIII hasta principios del XX. La empresa está financiada por los herederos del pionero farmacéutico Camille Bru, quien inventó la tableta efervescente y tiene su sede, curiosamente, en el casino Zane, en Venecia. La empresa tiene un aspecto obsesivo y devocional. En un ensayo sobre “Phryné” de Saint-Saëns, una comedia diáfana sobre un cortesano griego antiguo, Alexandre Dratwicki, director artístico de Bru Zane, habla de “eliminar los velos del olvido”; Esa frase podría adjuntarse a la mayoría de los proyectos de la etiqueta, que depositan el concepto de un repertorio fijo de obras maestras.
La ópera francesa siempre necesita un impulso adicional, ya que carece del glamour global de sus homólogos italianos y alemanes. Solo tres títulos franceses, “Carmen” de Bizet y “Faust” de Gounod y “Roméo et Juliette”, aparecen entre las veinticinco obras más realizadas del Met. El repertorio francés post-baroco no tiene un titán imponente en la Orden de Verdi en la ópera italiana, Wagner en la ópera alemana o Mozart en ambas esferas. (Bizet podría haberse convertido en un coloso si no hubiera muerto a los treinta y seis). Al mismo tiempo, la falta de un centro de gravedad alienta el tipo de excavación más profunda que Bru Zane ha emprendido. Miles de óperas se produjeron en París durante el largo siglo XIX, y desafía la razón que solo un puñado debería prosperar.
El lujo de escuchar grabaciones es que una ópera no necesita tener una trama descifrable o una configuración plausible para dar placer. En el caso del espectáculo pomponeo de Féicien David “Herculanum”, por ejemplo, puede disfrutar de la música de alto romántica de la música sin preocuparse por cómo se debe organizar nada:
(Terremoto. Vesubio erupciona).
Coro: ¡Oh, ¡Ay!
Satanás, indicando a Olympia la lava que se acerca: ¡ese es el castigo!
Olympia: Bueno, lo desafío!
“Ariane” de Massenet, una versión suntuosa de Ariadne, Teseo y el Minotauro, parece casi diseñado para ser escuchado y leído en lugar de ver. El libreto, de Catulle Mendès, describe el inframundo como “de gran alcance, fuliginoso, enorme, desolado, melancólico, catastrófico”.
Entre los puntajes desenterrados de Bru Zane, ninguno puede ser tan históricamente significativo como el “Fausto” de Bertin, que recibió tres actuaciones en el Théâtre Italien en 1831 y luego desapareció. Bertin vino de una familia prominente; Su padre, Louis-François, editó el amplio revista Des-Débats. Afirmada a una edad temprana con polio, Bertin estudió con Antonin Reicha, quien también enseñó a Berlioz, y a la edad de veintiún años se había embarcado en su adaptación de “Fausto” de Goethe, décadas antes de Gounod. La ópera fue bien recibida, a pesar de los comentarios sexistas en la prensa, y Bertin escribió “La Esmeralda”, una adaptación de “Notre-Dame de Paris” de Victor Hugo, con un libreto del propio Hugo. Este trabajo desencadenó un clásico disturbio de la ópera parisina, con el público acusando a Bertin de beneficiarse de la influencia de su padre. Se escuchó a Alexandre Dumas gritar: “¡Es por Berlioz!”, Para angustia de este último, que admiraba el talento de Bertin. Ella vivió otros cuarenta años, pero escribió poco más de consecuencia.
“Fausto” es notable por su energía ardiente, sus modulaciones sacudidas, su orquestación seductora y espeluznante, su urgencia dramática. El final de la Ley I, con acordes de fortissimo de rayos y gritos de “Papè Satan!”, Es suficiente para explicar por qué Berlioz vio a Bertin como un espíritu afín. Podría decirse que “Fausto” tiene más un tinte de Faustian auténtico que el tratamiento de Gounod del mismo material, aunque Bertin no puede igualar las canciones de Gounod que guarde la lista. Si la inspiración se desvanece un poco en las secciones posteriores de la ópera, los artistas de Bru Zane, bajo la dirección de Christophe Rousset, influyen en el oyente con su fuego y delicadeza. Resulta que Rousset también lidera una grabación de Bru Zane de la versión original de Gounod de “Fausto” de Gounod, de 1859; Allí, los adornos de la abuela dan paso a una estética más ágil y juguetona, en beneficio de la partitura.
Un sorprendente número de compositores pudo abrirse camino en Francia durante los siglos XIX y principios del XX. Las orquestas contemporáneas muestran un creciente interés en las sinfonías de Louise Farrenc, los poemas de tono de Augusta Holmès y las obras corales de Lili Boulanger. Esos tres y dieciocho años aparecen en una compilación de Bru Zane de nueve discos titulada “Compositrices”. Se le otorga un volumen en la serie “Portraits” a Marie Jaëll (1846-1925), quien ganó el aviso como alumno hiper-virtuosic de Liszt y luego forjó su propia personalidad idiosincrática. El pianista David Bismuth muestra un ciclo de dieciocho piezas de piano después de Dante, desde 1894; “Appel”, de la sección “Inferno”, es un estudio misterioso en minimalismo disonante. Por el contrario, Charlotte Sohy (1887-1955) muestra un dominio matizado de las formas tradicionales. Su sinfonía pensativa y de sondeo en C-Sharp Minor nunca se había realizado hasta que la directora Debora Waldman lo tomó y lo grabó para Bru Zane.
El más encantador de The Obscure Men es el Barón Fernand de la Tombelle (1854-1928), un caballero Polymath que no solo compuso y interpretó el órgano, sino que también escribió Alejandrines, esculpió, pintado, hablado, habló en una cien milla, se hizo observaciones astronómicas y se acompañaron a los folks en un folk en un hurdy-gurdy. Vivía en un comandante del siglo XVI magníficamente decorado en el noir de Périgord, cuyos patados narró en un corto tratado. En medio de todo eso, escribió música de artesanía exquisita, a veces imitativa, a veces en silencio original. En su cuarteto de piano, construye una estructura cíclica compleja a partir de temas que suenan arcaicos que parecen haber fluido desde campos cubiertos de niebla.
Cuando Bru Zane no reclamos a los compositores olvidados, se dedica a renovar los familiares. Saint-Saëns, cuya enorme producción se ha reducido a algunos éxitos (“Sansón y Delilah”, la sinfonía “órgano”, “Carnaval de los animales”), es el principal beneficiario de esta misión. Bru Zane ha atravesado hasta ahora seis de sus óperas, con un séptimo, “L’Acva,”, llegando en septiembre. Saint-Saëns Long tenía la reputación de ser demasiado experto para su propio bien, girando las arañas vacías elegantes de notas. Pero podría comandar grandes lienzos históricos, más notablemente en “Enrique VIII” y la épica de Benvenuto Cellini “Ascanio”, mientras que también inventa fábulas intrincadas como “Le Timbre d’Argent”, en la que un pintor hambriento gana riqueza y mata a otra alma cada vez que recae en una campana plateada. Esta fue la primera ópera de Saint-Saëns, y la brillantez inquieta de su invención llora por más atención.
Escuchar a todo el catálogo de Bru Zane, hasta doscientas horas de música, debe ser un trabajo si la etiqueta no tenía un profundo banco de artistas hábiles de guardia. Directores como Hervé Niquet, György Vashegyi, Marc Minkowski y Rousset provocan actuaciones vitales de las orquestas de Liege, Bruselas, Montpellier, Budapest, Munich y Monte Carlo, entre otros. Véronique Gens, Judith Van Wanroij, Karina Gauvin y Karine Deshayes desarrollan varias heroínas en peligro de extinción. (Deshayes también es apresurado en el papel de Fausto, que Bertin escribió para una mezzo-soprano juvenil). Algunos de los clientes habituales usan su bienvenida; En un relato generalmente eléctrico de “Robert Le Diable” de Meyerbeer, el bajo Nicolas Courjal saps la emoción con un giro de voz difusa e insuficientemente siniestra como Bertram. Pero no hay verdaderos trapos en el grupo.
Para mí, el MVP del equipo de Bru Zane es el tenor Cyrille Dubois, un proveedor impecable de estilo gálico. En una amplia franja de repertorio: “Renaud” de Antonio Sacchini, la opereta neo-barroque de Reynaldo Hahn “L’-île du rêve”, “Le roi d’ys” de émrémica de Édouard Lalo. Enunciando las palabras con claridad fastidiosa y activando sus emociones interiores. Un cantante como DuBois tiene el poder de cuestionar toda la jerarquía de genio y mediocridad en la que depende la noción de un repertorio limitado. Necesitamos excelentes actuaciones de trabajos menores más de lo que necesitamos menos actuaciones de grandes. ♦
