Como cada clásico que vale la pena, Billy Budd, la ópera de Benjamin Britten (1913-1976) que está en el escenario en el Teatro Colón, pero también la novela del escritor estadounidense Herman Melville (1819-1891) en el que se basa, puede ser sometida a lecturas múltiples.
De hecho, los enfoques que se han hecho con el nouvelle lanzado después de la muerte de su autor son variados y, también, las tesis en torno a las cuales los régisos han hecho que las representaciones no numerosas de esta pieza musical no sean muy numerosas representaciones de esta pieza musical que el compositor inglés se estrenó en 1951.
El Teatro Colón presenta a Billy Budd bajo la dirección de Marcelo Lombardero
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Una de las primeras lecturas que se imponen es la legal, en la medida en que es una trama en la que el marinero Billy -Joven, hermoso, no tuvo éxito y muy amado por sus colegas, es acusado falsamente por el maestro de las armas John Clagarte de tratar de llevar a cabo un motín en el barco indomable, el único escenario en el que el drama pasa el mar.
Billy Budd
Ante esta acusación y accidentalmente, Billy, en presencia del propio Capitán Edward Vere, mató a su acusador y se somete a un juicio muy resumido y finalmente, en estricto cumplimiento de la ley, se ejecuta.
Vista desde el cristal de la ley, la historia concebida por Melville y adaptada al género lírico de Britten y sus libretistas, pone en tensión la aplicación automática y sin restricciones de la letra de la ley sin mitigar, es decir, evitando el dilema moral que implicaría pesar tanto la falsedad de la acusación como la no intencionalidad de la delincuencia.
Tan generalizado como lo legal y moral, los enfoques de Billy Budd son desde un punto de vista filosófico o, más precisamente, existencial: allí el eje se pone en la tensión entre el bien (incorporado en el carácter principal) y el mal (representado por Clagart). De hecho, a diferencia de la lectura legal, esta perspectiva parece más explícitamente en el texto de Melville como en la ópera de Britten.
Recuerde en este punto que no menos de Britten era un músico abiertamente comprometido con los problemas de su tiempo, un objetor de conciencia durante la Segunda Guerra Mundial y que estrenó su trabajo unos años después de la derrota del nazismo.
En esos años, los grandes pensadores lucharon por comprender la esencia y la naturaleza de los vividos y llamados el “mal radical”. Una vez más, entonces, como en muchos otros clásicos universales, Melville pero también Britten, se recrea en una nueva clave, una de las contradicciones existenciales que aún en nuestro siglo XXI continúan ayudándonos.
Mucho más explícitamente en Britten que en Melville, Billy Budd permite una lectura obvia y también diseminada en la que los ingredientes del psicoanálisis se combinan con enfoques para aquellos hoy en día mucho más extendidos que en la época de Britten, alrededor del problema homosexual.
De hecho, la presencia en otras óperas del compositor de personajes homosexuales se refiere al hecho de que el músico, aunque discreto, nunca escondió su vínculo profesional pero también amoroso con el tenor Peter Pears, para quien concibió personajes como el propio Clagart.
La atracción inocática de este a Billy, más velada y sutil en Melville, más dramáticamente subrayada en Britten, constituye una lectura inevitable sin duda, aunque de ninguna manera es probable que se convierta en omnicoprensores.
Bajo esta perspectiva, la forma en que Britten y sus libretistas, hombres del siglo XX, se resolvieron en el carácter de Claggart, la transmutación de esa atracción imparable por la belleza masculina de Billy, en su violenta destrucción, es más interesante. Por el contrario, en Melville, en definitivo, un hombre que escribe desde finales del siglo XIX, que el contenido de perversión violento está inscrito en la distinción completa irresoluble entre “normal y lo patológico”.
Sobre todo, ópera
Pero más allá de los múltiples enfoques que podrían y se pueden hacer en torno a esta fascinante historia, en su propuesta escénica actual, Lombardero parece agregar y con éxito uno de los recortes políticos inocibles y muy exitosos, es una que es central. Es justicia que sin duda implicaría agregar a Billy Budd y su compositor en el universo indiscutible de los clásicos del género operístico.
En primer lugar, debido a que, como muchas otras expresiones emblemáticas del género lírico hoy en día considerado “clásicos”, una de las claves de su consagración como tal residían en la forma en que los músicos y libretistas Mancomun lograron la transposición de un texto original (teatral o no) a un nuevo género y con sus propias características. Están allí como muestras indiscutibles o Fallo o Falstaff de Verdi, Werther de Masseneto Fausto de Gounod, o el Boheme o Tosca de Puccini.
De hecho, en cada una de estas transposiciones exitosas y también en las que Britten hace la novela de Melville, son igualmente sorprendentes tanto la eficacia del resultado alcanzado como la certeza, siempre el producto de la intuición insondable, de la viabilidad de esa adaptación desde el momento en que el músico hace contacto con el trabajo original.
Como afirma Herrero, en la ópera “… La expresividad se enriquece en la transmutación. La forma, ya sea recitativa, aria, coro, fraseo … ayuda y significa esta nueva expresividad. Opera duplica el teatro dramático o el mundo novelista de un proceso de creación específico y específico” (Fernando Herrero, la ópera y su estética). El prólogo y el epílogo que enmarcan el trabajo, la batalla entre los indomables y un barco francés y el resultado final con la ejecución del protagonista, solo lo confirman.
Pero ya sabemos que Opera no es solo texto. Además (¿o sobre todo?) Es la música. Y es sobre todo allí, en esa fusión equilibrada y fructífera de ambos idiomas, donde emergen, en el dicho de Williams, los “mecanismos del artificio”, es decir, todos y cada uno de los elementos que regresan únicos a la ópera. Porque “… cuando vemos un gran efecto nuevamente, no porque sea el tipo de trabajo que entenderíamos mejor al repetir la experiencia, sino solo porque queremos disfrutar de una buena interpretación, el disfrute de lo que es el drama es mayor debido a esa sensación de familiaridad, a la que estamos observando los mecanismos del artificio” (Bernard Williams, sobre las ópera).
Billy Budd, el caso de un trabajo de un compositor contemporáneo, poco extendido y en nuestro entorno, en estos días, escalar la escena por primera vez, no es nada más y nada menos que eso: una expresión completa e indiscutible del género lírico. Amantes de la ópera, felices de reconocer a Britten y en esta versión de Lombardero del Teatro Colón, la presencia de esos mecanismos indispensables y fascinantes del artificio.
*Director del Museo Histórico Sarmiento. Sociólogo (UBA) especializado en temas culturales. Doctorado en Ciencias Humanas (Unsam).
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