Cuando Varda filmó retratos en el lugar, su práctica fue observacional e intervencionista. Tomó sujetos por la ciudad en su automóvil en busca de sitios fotogénicos adecuadamente y luego los enmarcó y los posó con un ojo meticuloso y una guía firme. Uno de los aspectos más destacados de la exposición Carnavalet es una pantalla de video que muestra un extracto de un Informe de televisión de 1954 de Hubert Knapp en la sesión de Varda para un retrato al aire libre del fotógrafo Brassaï. Varda, que usó una cámara de vista de gran formato, se ve con un gran caso, un trípode y un taburete de cuatro patas por la calle bajo la lluvia. Al llegar a la ubicación elegida, en su vecindario, en la rue celle, plantea Brassaï frente a una pared desgastada y moteada que tiene carácter, una especie de superficie expresionista abstracta. En una toma extendida, Varda ensambla la cámara voluminosa con certeza practicada; Ella gira el trípode para levantar la cámara, subir sobre el taburete, se agacha debajo de una tela negra que cubre el vaso de la cámara y luego emerge para agitar a Brassaï en su lugar. La imagen resultante, como la mayoría de sus fotos de la calle, es un trabajo de profundidad interna y externa en la que los sujetos humanos y materiales, el primer plano y el fondo, se unen expresivamente.
El cortometraje de Knapp está en silencio, como las fotografías en sí mismas, pero las películas de Varda son, por supuesto, hablar de imágenes (de hecho, voluble), y un énfasis crucial de “París de Agnès Varda” es la conexión en su trabajo entre el lenguaje y las imágenes. Puntualmente, el primer elemento que se exhibe en el programa es un cuaderno de espiral en el que Varda había anotado las notas para una película, “Christmas Carole”, de las cuales solo filmó unas pocas escenas, en 1966. En las dos páginas a la vista son los nombres de docenas de estaciones de París Métro (incluidas Pyramide, Convención y Denfert-Rechereau). Nombres, como ami (“amigo”), ventilarse (“viento”), confiar (“infierno”) y roche (“rock”).
En el curso de su carrera cinematográfica, Varda inventó el término “cinécripe” (escritura de cine) para referirse a la totalidad de las decisiones de dirección de las cuales una película está compuesta, similar al enfoque de lenguaje de grano y de grano fino de un escritor. También tuvo una participación más directa con la combinación de imagen y texto: en los años cincuenta, publicó ensayos fotográficos en revistas, uno con una niña con alas de ángel en las calles de París, otro en las escuelas de arte y una tercera (usando actores) sobre una nueva generación de jóvenes con influencia literaria. En 1957, fotografió a los transeúntes en el Mouffetard de la Rue y los reunió en una maqueta para un fotobordismo previsto, grabándolos en un libro en blanco de gran formato y agregando sus propios comentarios escritos a mano. Ese volumen hecho a mano tiene un aura artística exquisita, un sentimiento de artesanía incluso en su forma de boceto, pero no se publicó. En cambio, Varda regresó a la misma calle al año siguiente con una cámara de cine y una tripulación, mientras estaba embarazada de su hija, Rosalie, y el resultado fue el cortometraje “L’Opéra-Mouffe”, una de sus primeras obras maestras. La película se apartó del proyecto de libro estrictamente observacional, con Varda agregando imágenes de una mujer embarazada desnuda, una secuencia erótica explícita entre un hombre y una mujer, un interludio juguetón en las máscaras y motivos visuales inspirados en el surrealista que unen frutas y verduras con la fertilidad humana. Lo que era implícitamente personal en sus observaciones de foto todavía se volvió íntimamente en su transformación cinematográfica y cuasi-literaria del concepto.
Debido a que la mayor parte de las fotografías de Varda se hicieron antes, o al principio de su carrera cinematográfica, la exhibición de Carnavalet es más rica en el trabajo de ese período. No obstante, el programa todavía explora el lapso completo de su vida laboral, utilizando materiales relacionados que ella produjo y fotografías de ella por otros. Su libro de bocetos plegable hecho a mano para su segunda característica, “Cléo de 5 a 7”, está lleno de imágenes y texto (en pequeña escritura a mano, en tinta roja) que se siente como una plataforma de lanzamiento dialéctica para la película y una parte integral y activa de la película en sí. Del mismo modo, una llamada mimeografiada, desde 1976, para que las mujeres interpreten a los manifestantes en una referencia de una protesta de 1972, en apoyo de un adolescente en juicio por tener un aborto, se convierte en energía artística que es continua con la película que resultó: “Uno canta, el otro no”. La exhibición también presenta seis fotografías de Michèle Laurent de la sesión de ubicación, en las calles de París, de un corto de 1967 de Varda, destinado a la película de compilación “lejos de Vietnam”, que su productor, Chris Marker, consideró apropiado excluir de la compilación terminada y que se cree que perdió. Las seis imágenes muestran a una mujer joven con un vestido elegante y botas blancas que, mientras pasa por las calles de París, se enfrenta a Vietnam en varias formas: los titulares de los newspaper sobre la guerra, un boletín político pegado a un muro, incluso un restaurante vietnamita, y quién, en la última foto, es arrestado por dos oficiales de policía. Las fotografías son prácticamente una película en sí mismas.
Lo que sea que Varda tocó se convirtió en arte, y Vice Versa: el programa concluye con clips de entrevistas filmadas con ella, hechas entre 1961 y 2019. Cumplen un deseo que Varda expresa en uno de los clips: tener sus entrevistas editadas juntas en secuencia cronológica, para mostrar su propia aprobación de la juventud hasta la vieja edad y también, como dice, florecer como una flor. Discutiendo su documental de 1975 “Daguerréotipos”, sobre los comerciantes en su calle, los llama miembros de la “mayoría silenciosa” y proclama el alcance filosófico de este proyecto ultra local: “Donde uno esté, uno puede dar testimonio de lo que es la existencia”.
Mientras estaba en París, visité la oficina de Ciné-Tamaris, la productora que Varda fundó, que también distribuye muchas de sus películas y las de su esposo, Jacques Demy. Allí, me sorprendió descubrir la riqueza de materiales que conserva. También me mostraron los archivos separados de la compañía, en los que se almacenan imágenes, documentos comerciales, correspondencia y objetos de muchos tipos (desde cámaras hasta Tchotchkes), un colosal tesoro de actividad personal e historia artística. La sala se sintió como un almacén de reliquias, como si las películas de sus legadores fueran palpables en el aire. Varda, cuyos materiales son mucho más copiosos que los de su esposo, era un ahorrador, desde el comienzo de su carrera fotográfica, y esta práctica de acumulación fue un acto vital de filosofía artística, un compromiso con el futuro: su propia y el mundo. Durante gran parte de su carrera, Varda fue una cineasta subestimada, tanto en Francia como en aquí. Apropiadamente, el trabajo con el que rehizo su arte y su imagen pública fue la película de video 2000 “The Gleaners and I”, en la que su trabajo de cámara y experiencia inmediata convergieron con su personalidad, su propia presencia en pantalla.
Esa película y las que vinieron a continuación, “Las playas de Agnès” y “Faces Places”, hechos explícitos la unidad de la vida de Varda y su arte, la fusión de sus actividades diarias con su personalidad autoimaginada. Con estos trabajos, Varda se convirtió en una figura de la historia en tiempo presente, una encarnación del cine moderno, y del cine femenino, que había planteado la hipótesis, en un clip de 1978 incluido en el ensamblaje final de la exhibición, como “marginal y subversiva”. Al moverse aún más hacia los márgenes, se puso en el centro de los tiempos; Al subvertir las prácticas ordinarias del cine, las remodeló. Su influencia y su autoridad, el dominio benigno de su personalidad, saltó una generación, como en la relación de abuelos y nietos. El futuro para el cual había comenzado a ahorrar en sus veintes cuando todavía estaba formando y expandiéndolo. Con la riqueza de los tesoros que ella almacenó, “Agnès Varda Paris” emerge como una nueva obra propia, solo una de las muchas exposiciones que esperan ser intermedidas en el mundo. ♦
