El estilo de Delaney o, con mayor precisión, los estilos, desarrollado en el curso de un largo aprendizaje que puede leer como una novelización de la vida desesperada de un artista: Van Gogh como reinventado por Irving Stone. Al igual que el verdadero Van Gogh, Delaney sufrió una enfermedad mental y, a veces, escuchó voces que le decían que era inferior porque era negro o lo aturdía por ser gay. Las habilidades de Delaney como dibujante fueron descubiertas cuando, todavía en medio adolescente, en Knoxville, donde su madre tomó lavandería y limpió casas para apoyar a la familia: estaba empleado por un tiempo en un zapato y un articulación de cuero. Un día, accidentalmente dejó un cuaderno de bocetos en el trabajo. Impresionado por lo que vio, el jefe de Delaney presentó al niño a un artista local, un pintor blanco de clase alta llamada Lloyd Branson, que se ofreció a darle lecciones de arte a cambio de ayuda en su estudio. Finalmente, Branson alentó a Delaney a dejar Tennessee y dirigirse al norte. En 1923, el artista floreciente de entonces veintiún años aterrizó en Boston, donde tomó clases en la Copley Society y la Escuela de Arte del Sur de Boston, mientras se apoyó como conserje de Western Union Company. También estableció contacto con algunos miembros de la burguesía negra de la ciudad, gracias a las cartas de presentación de su pastor en Knoxville y otros.
En Boston y, más tarde, en Nueva York, donde se mudó en 1929, viviendo primero en Harlem, y finalmente estableciendo el centro, en Soho subdesarrollado, Delaney no desarrolló tanto un estilo como tratar de entender cómo hacer una imagen. El trabajo de esos años no tiene luz interior. Uno se pregunta si estaba evitando hacer arte que le requería que se metiera en su mente, un terreno aterrador y desconcertante. “Nadie conoce mi cara”, escribió en una entrada de diario en este período. La soledad era su compañero constante. Como David Leeming nos dice, en su biografía esencial de 1998, “”Amazing Grace: A Life of Beauford Delaney“(Escribí una introducción al libro cuando se volvió a emitir, el año pasado), algunas puertas fueron cerradas a Delaney en Nueva York, debido a su color de la piel; ciertas escuelas de arte no admitieron a los negros. A pesar de los obstáculos, sin embargo, Delaney podría Hustle, y uno de sus hustices era encontrar personas destacadas de color que podían actuar como protectores. Su dulzura, sus modales de su sur, y su crecimiento en su cultivo.
A principios de 1930, un amigo lo alentó a contactar a una mujer que trabajaba en las Galerías de Estudio de Whitney, en West Eighth Street, y pronto se le ofreció un lugar en un espectáculo dedicado a los “pintores del domingo” o artistas “ingenuos”. Las tres pinturas al óleo y nueve pasteles de Delaney que fueron incluidos obtuvieron una prensa favorable, pero eso no fue suficiente para vivir. Tomó una posición en Whitney como cuidador y luego como operador telefónico y portero y guardia ocasional. También recogió trabajo como instructor de arte cada vez que podía (y no era raro que él regalara sus escasas ganancias a las personas itinerantes que conoció y, a veces, invitó a su hogar). El trabajo de Delaney desde los años treinta en el show del centro de dibujo sigue siendo representativo y directo, casi siempre representa una figura masculina en el perfil, o un perfil de tres cuartos. Maneja bien a los pasteles en “Sin título (Retrato de un hombre)” (1930), un dibujo de un joven blanco, pero el retrato no es particularmente exitoso, porque Delaney es demasiado distante y tal vez admira demasiado la belleza del hombre para hacer cualquier consulta sobre su ser. Aún así, el uso del color de Delaney en la pieza, el hombre usa un abrigo verde bosque que extrae el fondo verde oscuro, hace obstáculos su creciente fascinación con la sombra, la forma y la luz.
Mientras que los ojos de Delaney estaban abiertos al modernismo en estos años, era amigo de Alfred Stieglitz y Georgia O’Keeffe, tengo la sensación de que durante muchos años estaba tratando de descubrir cómo encajar en el modernismo. Sintiéndose extraño en su mente y en el mundo que habitaba, beber ayudó a silenciar las voces que lo llamaban “negro”, pero no había protección contra los hombres que se aprovecharon de su suavidad y su rareza, y lo golpearon, no pudo exponer nada en el lienzo cuando todo lo que sabía era cómo esconderse. Esa es la tensión en su mejor trabajo, y a veces la superó, con una sensación de liberación.
Sin título, c. 1940.
No sé cuánto miró Delaney a los fauvistas, pero me siento a principios del siglo XX Matisse y André Derain en su trabajo innovador de los años cuarenta, cuando comenzó a producir las piezas que se destacan en el centro de dibujo, incluido “sin título” (c. 1940). Es otro retrato de un hombre pastel en papel, pero Delaney es más relajada, menos perfeccionista aquí, y la sensualidad de los labios carnosos del joven y los ojos inquisitivos sugieren una especie de intercambio. Me recordó a “The Picnic” (1940), una pintura sorprendente, no en el centro de dibujo, que muestra que Delaney se vuelve más alegre y compromete al color como un reino, un dominio místico arraigado en lo real. “El picnic” muestra lo que parece ser una familia, o una familia y sus vecinos, sentados y reclinados en una loma. Es un hermoso día de primavera o verano; Por encima o cerca de las figuras, vemos nubes: fluidas de pintura blanca delicadamente colocada en el cielo azul. La luz llena este mundo privado de aire y doblando árboles, iluminando las figuras, cuya piel es varios tonos de marrón. Las cuatro mujeres que podemos ver claramente, las dos figuras que se encuentran en la hierba a la derecha son más difíciles de distinguir, se representan en toda su plenitud matriarcal, sus cuerpos sólidos vestidos de amarillo y rosa. La imagen evoca la satisfacción del domingo por la tarde, cuando la naturaleza y la fe y el cuerpo convergen para crear un momento de verdadera gracia.
En un ensayo de 1945 tremendamente romántico titulado “El sorprendente e invariable Beauford Delaney”, Henry Miller, un amigo desde hace mucho tiempo, se refiere a los lienzos del artista como hablar de “África más oscura”, pero el propio Delaney, que quería ser conocido como un artista, no un artista negro, creó su mayor trabajo en torno a la intimidad recordada de su juventud en Tennessee. Esa intimidad involucraba tanto frente como alejarse de su deseo. Eso es lo que hace que la pintura sea “Dark Rapture” (1941), que no está en el espectáculo del centro de dibujo, aunque está a la vista en una fotografía de Delaney en la Vitrina, tan significativo. En él, Delaney mira a la persona que puede haber deseado ser, y directamente a la persona que se sienta, sin miedo, ante él. En la imagen, una figura masculina desnuda está sentada, con una pierna escondida debajo de la otra, en un fauvista salvaje. Los rosas y los azules y parches de rojo se destacan contra la piel marrón de la cuidadora, su fuerte brazo. La niñera es James Baldwin. La amistad de casi cuarenta años de Delaney y Baldwin comenzó en 1940, cuando Baldwin tenía quince años y Delaney tenía treinta años. Cada uno que se encuentra en el otro algo que puede haber parecido imposible para ambos de antemano: un artista gay negro. Se ha dicho que Baldwin se sentó para Delaney el día que se conocieron. Cada vez que era, despojar era una forma para que el posible escritor mostrara cuánto confiaba en su nuevo mentor. Hay un pastel de Baldwin en 1945 en el centro de dibujo: parece inusualmente Daffy, y no te dice mucho más allá del afecto de Delaney por su amigo, pero es divertido mirar a todos los hermosos rojos y marrones que conforman la cara del joven escritor y sus famosos ojos brillantes, que Delaney ayudó a abrir.
“James Baldwin”, 1945.
“Hace muchos años, en la pobreza y la incertidumbre, Beauford y yo caminábamos juntos por las calles de la ciudad de Nueva York”, escribe Baldwin, en un ensayo de catálogo de 1964 que celebra a su amigo. Él continúa:
