La crítica cinematográfica en The New Yorker comenzó con una explosión: la primera película revisada en el primer número, con fecha del 21 de febrero de 1925, fue el director alemán FW Murnau “The Last Laugh”, un notable drama de la vida laboral que considero uno de Las diez mejores películas En la historia del cine. El crítico de la revista inmediatamente reconoció la película de Murnau como “una excelente aventura en nuevas fases de la dirección de la película”, y agregó: “Nunca hemos visto la cámara tan flexible para los estados de ánimo y los momentos”. El juicio era notablemente prospectivo y resultó ser ejemplar. Su discernimiento apasionado y su atención a los desarrollos en el arte del cine, y, especialmente, a la dirección, establecen el tono para el ilustre año inaugural de críticas cinematográficas de la revista.
Este primer revisor publicado bajo el nombre de Will Hays (o Hayes), Jr. Aunque el nombre aparentemente es real, hay una comedia amarga, dado que el Will Hays más conocido, Sr. (aparentemente no relacionado), fue el zar de moralidad de Hollywood, responsable de las pautas de censura que finalmente se hizo conocidas como el código de Hays. En 1924, Hays, Sr., había emitido una versión temprana de sus restricciones, y Hays, Jr., escribió burlonamente de él. Gran parte del trabajo firmado de Hays, jr., Apareciendo en los primeros cuatro números de la revista, implicó no reseñas sino anécdotas intrascendentes del mundo del mundo. (“Bueno, deletrea una gran palabra”, ordenó al productor “). Luego, la columna de películas se retiró durante una semana; Cuando se reanudó, fue sin firmar y chismoso, goteando de desprecio por los censuros Hays, sr.: “Este es ser un año de comedia en el mundo de Celluloidia. El público está cansado del sexo en las imágenes, dice Will Hays, y el sexo debe ser eliminado”. La columna también tomó una nota feliz de la mudanza planificada de Murnau a Hollywood e incluyó una revisión fascinante de una película de Ernst Lubitsch, “Kiss Me Again”, que ahora se considera perdido (y que Lubitsch rehizo, en 1941, como “ese sentimiento incierto”). El crítico, escribiendo sobre la base de una proyección privada realizada antes de una fecha de lanzamiento, incluso se anunció, se basó en que la película fue incluso mejor que la gran comedia de 1924 de Lubitsch “The Marriage Circle”, pero advirtió: “Nos estremecemos cuando consideramos lo que les hará los censores de la interior”.
En junio, un trío de columnas de películas, firmó “FS” y “FJS” devolvió las críticas, si no con inspiración, al menos con intuición: el escritor asistió a una proyección de prelanzamiento (Aparentemente en Patchogue, Long Island) de la comedia de DW Griffith “Sally of the Sawdust” y predijo que la película establecería su protagonista masculino, WC Fields (ya una estrella del escenario), como un “comediante de la pantalla grande. ¡Espera y mira!” Un TS, probablemente Theodore Shane, se hizo cargo en el siguiente número, del 4 de julio. Su voz, expresiva pero sardónica, surgió extravagante en la edición del 1 de agosto, cuando revisó “Kiss Me Again” de Lubitsch en su lanzamiento, discursos con una precisión florida sobre el arte del director. “The esteemed Herr,” Shane wrote (Lubitsch had established himself in his native Germany before coming to Hollywood, three years before), “recognizes the human animal under sophisticated sex circumstances as an ignoble concoction of surly humors, strange and endless vain conceits, silly shifting appetites, and inconsiderate, selfish, cruel, and illogical desires, but holds them entirely blameless for being as human como ese todo el tiempo. Shane agregó, con una urbanidad superciliosa, que la película “está tan lejos de Estados Unidos como el Sr. Lubitsch está por encima de la sofisticación del Sr. Will H. Hays”.
Shane tenía una gran antena tanto para lo bueno como para lo grande, para las películas que ofrecían una visualización emocionante y las que serían de importancia duradera en la historia del cine. En el siguiente número, revisó el recién publicado “Sally of the Sawdust”, enumerando los elementos de la actuación de Fields que pensó que lo colocó inmediatamente en “ese templo de mármol con las paredes de crema que alberga a Chaplin, Lloyd y Keaton”. Shane no era infalible, y tenía una aversión particular a cualquier cosa que considerara sentimental. Incluso mientras se entusiasmó con la inventiva cómica de Charlie Chaplin en “The Gold Rush”, se quejó, “Chaplin ha considerado apropiado encender sus jugos de cebolla en el esfuerzo de un Pierrot por dibujar tus lágrimas”. Contextualizando la queja, Shane agregó: “Quizás lo hayan elegido para una academia y está intelectualizando sus poderes. Tal vez se está volviendo demasiado metafísico sobre el patetismo”. En resumen, Shane prefería las cosas tempranas y divertidas: “No podemos evitar recordar con un toque de tristeza, los viejos tiempos cuando las natillas”, es decir, comedia de pastel en la cara, “era joven”.
Esa resistencia al sentimiento rechazó a Shane incluso de una gran película que ataca su glaseado con bitters: la adaptación de Erich von Stroheim de “The Merry Widow”. “El Sr. Von Stroheim tiene un verdadero genio alemán para la morbilidad, el lodo y el contraste irónico”, escribió Shane. “Debería apartarse de la flima de sacarina con subtítulos como ‘—Beauty – Love – Passion -‘ y hacer algo por los adultos”. While praising King Vidor’s First World War drama “The Big Parade,” in the November 28th issue, Shane inveighed against “a sentimentalist,” “sentimentality,” and a “sentimental Odyssey,” yet he enthused about Vidor’s art: “There is more hurricane movement, more seething, bursting, explosive excitement, more vigorous poetry and grim humor than has been displayed hereabouts in several blue moons of basura de pantalla variada “. (Esta columna fue la primera en aparecer bajo una rúbrica que perdura hasta el día de hoy, el cine actual).
Corte al cazador: una “lista de diez” que apareció en la edición del 26 de diciembre, la última del año. Shane prefirió audazmente sus selecciones con otra lista, de diez “obras de literatura que hemos disfrutado mucho en la vida”, cada una combinada con un director que pensó que debería ser aprovechado para una adaptación cinematográfica, o, como él lo llamó, la “transfilming”. Algunos ejemplos: para la novela de Guy de Maupassant “Bel-ami“Stroheim; para” Yvette “del mismo autor, Lubitsch; y, para Thomas Hardy” “Alcalde de Casterbridge“, La elección inspirada del director sueco Victor Sjöström. La única estipulación de Shane fue que el director” debe tener rienda suelta por su genio “. Todo lo que los magnates de la película pueden hacer es mantenerse y mantener las bolsas de dinero “. Era muy consciente de que el tema adecuado de la crítica es el futuro del arte.
En cuanto a las mejores películas del año, o, como dijo Shane, “las diez fotos que dieron el menor dolor durante el año de arte fiscal de 1925”, la lista funcionó de la siguiente manera:
“La última risa” (Murnau)
“Gared” (Stroheim)
“Paraíso prohibido” (Lubitsch)
“Bésame de nuevo” (Lubitsch)
“Un compañero regular” (A. Edward Sutherland)
“Los tres impíos” (Tod Browning)
“Fan de Lady Windermere” (Lubitsch)
“The Pony Express” (James Cruze)
“The Gold Rush” (Chaplin)
“The Big Parade” (Vidor)
La mayoría de ellas son, para decir sin rodeos, películas de autor, las obras de directores que muestran arte original dentro del sistema Hollywood. (Las excepciones son “un tipo regular”, un vehículo para la estrella ahora olvidada Raymond GriffithMuchas de cuyas películas están perdidas; “The Gold Rush”, dado que Chaplin era dueño de su propio estudio; y “La última risa”, que Shane llamó “la mejor imagen jamás hecha”). Shane y sus predecesores en el New Yorker no estaban solo en su aprecio por el arte de los directores. Otros críticos tempranos notables, como Virginia Tracy, en el Tribune e Iris Barry, en el Spectator y el Daily Mail, tenían un ojo agudo para los grandes directores. No había nada extraño en esta noción, porque el negocio de la película todavía estaba centrado en gran medida en los directores. La producción de la línea de ensamblaje y la intervención dominante por parte de los productores aún no eran una práctica estándar, por lo que parecía evidente que considerar las películas como una forma de arte significaba considerar el arte personalizado de los directores.
Sin embargo, una paradoja de la lista de Shane es que dos de las películas, “The Unholy Three” y “The Big Parade”, fueron producidos por un hombre que hizo más que nadie para poner en marcha el sistema de Hollywood: Irving Thalberg. Trabajando inicialmente en Universal, Thalberg desarrolló gradualmente métodos para adaptar las películas al mercado. Estandarizó la conferencia de la historia, los guiones revisados, enchufó las sesiones cuando vio Fit, realizó proyecciones de pruebas, películas de recutas y ordenó copiosos reshoots. Afirmó la autoridad del productor sobre el director, y cuando Stroheim se resistió, lo despidió. De hecho, otra película en la lista de Shane, la “codicia” de Stroheim, es posiblemente un producto de Thalberg. Para entonces, trabajando en MGM, subió a “la codicia” durante la edición y, después de las proyecciones de la prueba, se cortó la película de más de nueve horas a aproximadamente dos y media. La lista de Shane representa tanto la era menguante de Roughriders cinematográficos como la próxima era del entretenimiento elegante y estandarizado, de una nueva corriente principal.
Las reseñas, aunque notables, no fueron el único lugar donde el New Yorker expresó opiniones sobre las películas. Los perfiles y artículos en la conversación de la ciudad (un departamento que figuraba en el primer número) también definió la perspectiva de la revista sobre lo que estaba sucediendo en las películas. Y lo que el neoyorquino vio sobre todo lo que todo fue fue Charlie Chaplin, quien figura prominentemente en el primer año de la revista, en contextos que van desde lona hasta Piffling. Una pieza de conversación a fines de noviembre relacionó una extraña anécdota sobre el esfuerzo erróneo de Chaplin para convocar a Mark Cross (como en la firma de cuero de cuero) para trabajar con él en Hollywood cuando de hecho quería consultar con Milt Gross, el dibujante. Otras piezas de conversación fueron igualmente anecdóticas: una relató las peregrinaciones de Chaplin en los “carriles abarrotados” del Bajo East Side; Otro presentó a Chaplin y al magnate de Cornelius Vanderbilt, Jr., vestiendo el desastre para mezclarse con las caídas de los Bowery y luego revelarse a sus nuevos compañeros incrédulos.
La mayor parte de los informes detallados sobre Chaplin se centró en el estado peculiar de su reputación. Quizás la persona más famosa del mundo y probablemente el comediante más universalmente amado, estaba doblando conscientemente su comedia hacia la seriedad abierta y, por lo tanto, fue aclamado por los intelectuales como un artista alto. El número del 24 de octubre presentó un informe de París de Genêt (es decir, Janet Flanner) sobre “The New Chaplin”. (“The Gold Rush” fue lanzado allí el 9 de octubre). “La gente realmente luchó por la entrada la otra noche en la apertura”, escribió. “Marcel Duchamp trajo una caja completa de amigos y toda la multitud atravesó cómicamente la ceremonia de retirar sus pañuelos después de haber intentado en vano secar sus lágrimas de alegría”.
En un ensayo de página completa sobre Chaplin en la edición del 20 de junio, Ben Hecht, que pronto se convertirá en uno de los grandes guionistas de Hollywood, descorchó un aforismo brillante: “Un genio es un personaje cuyo talento ofrece un terreno neutral sobre el cual la inteligencia y la pluma de la pluma pueden forzar y frotar”. Sin embargo, este comienzo prometedor se convirtió en un excelente ejemplo del tipo de imbécil cínico que hoy se llamaría una toma caliente, o incluso Clickbait. Hecht afirmó que la repentina aclamación de Chaplin como intelectual por los intelectuales no resultó de nada de lo que Chaplin hizo en la pantalla sino porque “era un socialista aturdido” y porque “Charlie leyó buenos libros y usó palabras largas y estaba interesado en el lado en el arte (de hecho, en las artes)”. En cuanto al Hoi PloLoi, abrazaron a Chaplin porque “la idea de una persona superior, de hecho, una intelectualidad por sí mismo, que evota sus energías al entretenimiento de las masas despertadas en ellos la sensación de gratitud que las personas tienen por quienes aumentan su orgullo”.
Más sustancialmente y más exigente, un perfil de Chaplin firmado “Searchlight” (Waldo Frank), en el número del 23 de mayo, describió a Chaplin como inquietamente asediada por una multitud adoradora en París y, sin embargo, cuando no fue reconocido en Nueva York. Frank retrató a Chaplin considerando “it”, su fama, su éxito, como algo inexplicable: “¿Qué es?” Se preguntó a sí mismo. “Frank reflexionó:
Todavía no se ha descubierto. Y esta es la lástima de Chaplin. Los dioses parecen estar interpretando una especie de broma en serie sobre él. Y siempre está atrasado: nunca ha alcanzado. La mafia. . . la fortuna. . . la fama. . . Los intelectuales de Nueva York y París convirtieron sus acrobacias en laberintos logarítmicos como si fuera Einstein. . . El Grande de la Tierra. . . Mujeres misteriosas y hambrientas.
El propio Chaplin mira al cine una explicación:
Pensé que sabía lo que estaba haciendo. Estudié duro la técnica de la risa. Ahora sé que nunca supe lo que hice. Realmente, debo comenzar a aprender el arte de la película.
