Desde finales de los diecinueve años hasta mediados de los años cincuenta, Ben Shahn fue uno de los artistas más demandados de Estados Unidos. Ya sea que estuviera enviando un paquete por correo en una oficina de correos, volteando una revista nacional o viendo CBS, habría visto la línea cincelada de Shahn y la pincelada irregular. Las corporaciones y los coleccionistas privados tenían hambre de sus pinturas; Los pasillos de la Unión y las agencias gubernamentales enyesaron sus paredes con sus murales y carteles; Y en 1947, el Museo de Arte Moderno lo coronó con una retrospectiva a mitad de carrera.
Te imaginas que el trabajo de Shahn sería supremamente hermoso, o al menos relajante para el ojo. Curiosamente, no era ninguno. Shahn era conocido como realista social: un pintor de la vida dura que registró todos los espasmos y contracción del cuerpo político, desde la Gran Depresión hasta Vietnam. En verdad, era más un Adman con convicciones de izquierda, menos interesado en documentar la vida de los agricultores y albañiles que en reducir una emoción a la unidad más pequeña posible de significado visual: un puño apretado, una ceja fruncida, y comunicar esa emoción a la mayor cantidad de personas posible. Según su propia visión blanca, Shahn creía que podía hablar con los seis millones de personas que entendían a Norman Rockwell y a los sesenta que entendían la “Guernica” de Picasso. Y, de alguna manera, él podía. Era el raro camaleón que apeló tanto a los tipos corporativos como a la clase trabajadora, los mostradores de frijoles y los críticos de arte. En comparación con otros artistas estadounidenses que han manejado una reputación en esta escala, su análogo más cercano podría ser Dolly Parton.
“Ben Shahn, sobre la no conformidad”, el nuevo espectáculo en el Museo Judío, es la primera retrospectiva del trabajo de Shahn en Estados Unidos desde 1978. Según los informes, tuvo dificultades para encontrar un hogar en los Estados Unidos después de que se abrió, en el Museo Reina Sofía de Madrid, en 2023, y uno puede ver por qué. Los curadores parecen haber lamido un dedo y lo mantuvieron en los vientos políticos. Como el catalogar Estados, la exposición tiene la intención de leer las pinturas, carteles, dibujos y fotografías de Shahn “a través de la lente de la diversidad contemporánea y las perspectivas de equidad”. No hay una gran cantidad de nuevas investigaciones, ni un conjunto de trabajo enterrado u olvidado. En cambio, el gambito aquí es devolver a la vida a Shahn, como un héroe nacional no reconocido: un progresivo que se unió a las causas del trabajo, los derechos civiles y el bienestar social, y cuyo arte deberíamos apreciar debido a su política ejemplar. El misterio que el programa nunca aborda es por qué a la gente una vez se preocupó tanto por su arte, y por qué deberíamos hacerlo hoy.
Shahn nació en Lituania en 1898, bajo el puño del dominio ruso, y llegó a la isla Ellis en 1906, con más de cien mil judíos de Europa del Este. Aprendió como litógrafo, aprendiendo a mezclar ácido, afilar cinceles y preparar piedras de litografía antes de progresar a las cartas, perforando durante meses en el alfabeto romano. Mientras trabajaba de vez en cuando, pagó a través de clases en NYU, City College y la Academia Nacional de Diseño, y profundizó su educación artística en viajes a Europa y África del Norte. Sin embargo, su influencia más importante seguía siendo litografía, su lápiz de piedra caliza y grasa, y el cincel del grabador. Estas herramientas moldearon a Shahn como dibujante y le dieron un estilo característico, incluso en sus pinturas. Mira casi cualquier lienzo y puedes ver su línea negra áspera en el trabajo, acorralando y estructurando manchas de pintura fangosas.
El espectáculo no ofrece un vistazo a los años de aprendices de Shahn o en el agitación de los modernos franceses, cuando cayó bajo el hechizo de Cézanne, Matisse y Rouault, y en cambio comienza con la pieza más famosa de Shahn: “La pasión de Sacco y Vanzetti” (1931-32). Por lo general, vive en el centro, en el Museo de Whitney, y aquí está montado para que se pueda ver desde la acera en la calle noventa y dos, incluso antes de llegar a la línea de seguridad. En 1927, Nicola Sacco y Bartolomeo Vanzetti, dos anarquistas italianos de clase trabajadora acusados de asesinato, fueron enviados a la silla eléctrica en Massachusetts, que provocaron protestas en todo el mundo. Shahn pone los cuerpos de Sacco y Vanzetti al pie de la pintura, en sus ataúdes, y sobre ellos a los tres miembros del Comité de Lowell, que afirmaron el veredicto de culpabilidad. La pieza, como sugiere el título, es una crucifixión moderna.
Cuando a Shahn no le gustaba alguien, podía pintarlo muy bien como un pez muerto. Los tonos de piel de los jueces van desde papa magullada hasta bolsas de papel marrón húmedo, y sus cuerpos son dibujos animados. Shahn, inspirado en el fresco italiano, prefería al temple del huevo al aceite, porque se secó rápidamente y dejó poco tiempo para la revisión, obligando a su mano a una decisión. Aunque otros pintores estadounidenses como Thomas Hart Benton, Andrew Wyeth y George Tooker también usaron a Tempera, las superficies de Shahn eran constantemente más gruesas. Solo mira a cualquier persona en una pintura de Tooker. Podrías rociar aceite de oliva en uno de esos brazos o piernas y tragarlo como un fideos. Con Shahn, todo es engaño.
La Gran Depresión fue extrañamente buena para Shahn. A pesar de que era difícil conseguir trabajo de litografía, colgó su teja como pintor y encontró representación en el centro de la Galería, a través de Edith Halpert, quien exhibió su ciclo de veintitrés piezas en el juicio de Sacco y Vanzetti para un éxito crítico y un escándalo leve. El resto del currículum de Shahn de los años treinta se lee como el de un artista zurdo arrancado del casting central. Diego Rivera ha aprovechado para ayudar en el mural más infame de la década, “hombre en la encrucijada” (torpedeado por Nelson Rockefeller por su inclusión de Lenin); Se une a la Unión Artists y edita su revista Art Front; Comienza a diseñar carteles para la administración de reasentamiento y va a batear para FDR y el New Deal. “Propaganda”, dijo, “es una Santa Palabra cuando es algo en lo que creo”.
El trabajo clave que surgirá de este período no es una gran comisión mural, como el deslizamiento narrativo de cuarenta y cinco pies de la historia de inmigrantes judíos ubicados en una escuela primaria en Nueva Jersey, pero la fotografía de Shahn, un medio del que inicialmente no sabía nada. Por suerte, compartió un estudio con el gran fotógrafo documental Walker Evans. En una entrevista de los años sesenta, Shahn recordó que Evans le enseñó a disparar. “Él dice: ‘Bueno, es muy fácil, Ben. F9 en el lado soleado de la calle, F4.5 en el lado sombreado de la calle. Para un vigésimo de una segunda casa estable,’ y eso fue todo”. La administración de reasentamiento envió a Shahn en una misión de reconocimiento para conocer a Estados Unidos en automóvil, y durante tres meses de conducir alrededor del sur, a través de carbón y algodón, tomó alrededor de tres mil fotos.
La fotografía esculpió el ojo de Shahn de una manera que ningún otro medio podría. Lo llevó a ver el incidental como un símbolo. Una camisa sucia podía hablar con el polvo, un saco de algodón con los males de la esclavitud. Shahn usó un buscador de ángulos, para poder señalar la cámara en una dirección y tomar una foto noventa grados a su izquierda. Supuestamente, esto le permitió capturar a sus sujetos “sin darse cuenta”, pero eso es solo cierto. Las mejores fotografías de Shahn muestran a las personas conscientes y no. El catálogo de la exposición tiene algunos excelentes ejemplos de esto que se han eliminado del espectáculo, como “Children de aparceros el domingo, cerca de Little Rock, Arkansas” (1935), una obra maestra de contrastes y paralelos. Las expresiones faciales de los niños también podrían pertenecer a diferentes siglos. Una niña tiene su rostro retorcido con disgusto. Otro, con ojos pálidos, está acariciando la barbilla y parece estar experimentando toda la historia desde algún punto archimedean. Recuerde, lo que estamos presenciando aquí no son caras cotidianas, sino que se reorganizaron alrededor de un extraño sosteniendo un artilugio en edad espacial, mirando hacia el otro lado.
Para ver el buscador de ángulos en acción, puede buscar el “autorretrato de Shahn entre los asistentes a la iglesia” (1939). La pintura es una mini summa de dos tendencias clave que se extienden por el trabajo de Shahn: la auto cuotación y la descarada. Shahn se pinta a sí mismo, cámara en la mano, en la entrada de una iglesia en Brooklyn, donde se había entregado un sermón que critica a uno de sus murales. Un par de los amantes de la iglesia gruñones parados cerca son levantados de una foto que había tomado en Natchez, Mississippi, en 1935, cosiendo juntos dos veces, dos lugares y dos medios diferentes (como le gustaba hacer). Su auto-presentación no es la de un autor posmoderno, listo para derrotar a sus críticos, sino de un hombre tonto a un lado con zapatos de espectadores, piernas delgadas y manos ginales. Se está sumergiendo en la iglesia y sus patrocinadores serios, si entrecierras en el letrero de la iglesia, dice: “¿El gobierno fomenta la irreligión en el arte?
El Sr. Spectator Shoes podría caminar directamente en su propia retrospectiva en el Museo Judío y nadie lo reconocería. Para que no lo olvidemos, este era un artista que hizo dibujos de gansos con gafas y un pájaro que usa esmoquin llamado “Sr. H. Falco Peregrinus”. Para cada pintura de un inquilino agricultor es otro como “Summertime” (1949), en el que un hombre está teniendo una experiencia demasiado intensa con una sandía o “época” (1950), con un pequeño compañero calvo haciendo una parada de manos en las cabezas de dos ciclistas, sus pantalones se apresuraron alrededor de sus rodillas. Si bien Shahn era ciertamente una criatura política, con un ardiente sentido de propósito moral, no era un homo político unidimensional. Tenía ingenio.
Con el tiempo, Shahn le preocupaba que su imaginación fuera truncada por la fotografía, o que la gente pensara tanto. La Segunda Guerra Mundial y el susto rojo lo llevaron hacia un lenguaje visual cuasi-místico, más Marc Chagall que Diego Rivera, que dependía de un menú creciente de tropos: máscaras, escombros, personas ciegas, llamas. La otra fuerza histórica que lo incitó, lejos del realismo social y hacia lo que llamó “realismo personal”, fue la crisis en la pintura de caballete conocida como expresionismo abstracto. Según la historia, Jackson Pollock entró en un lienzo en 1947, roció algo de pintura aquí y allá, y Dios llegó a un dedo óseo desde los cielos y lo presionó en la escala de la historia del arte, inclinándola de Europa a los Estados Unidos. Casi de la noche a la mañana, Ben Shahn se convirtió en un antiguo. Cuando MoMA envió a Shahn y Willem de Kooning para representar a los Estados Unidos en la Bienal de Venecia, en 1954, el mensaje fue claro: contemplar el pasado y el futuro del arte estadounidense.
Incluso cuando Shahn acumuló títulos honorarios y apariciones en televisión en los años cincuenta y sesenta, produjo pinturas que, en su mayor parte, fueron malas. Hay muchas piezas como “Everyman” (1954) y “Existencialistas” (1957), que sirven alegorías turbias de la deriva geopolítica. Puedes ver a Shahn tratando de vencer un camino de regreso a Picasso, si Picasso pintaba solo con paletas de plumas derretidas y no cepillos. Las gemas raras de este período son los dibujos de Shahn, con su línea audaz pero tartamudeante. De acuerdo con su tema maestro político, el Museo Judío ofrece estudios de lápiz y tinta de J. Robert Oppenheimer, Martin Luther King, Jr. y la mano de Gandhi, con un pequeño remolino maravilloso para un tejido, aunque no vemos que ninguno de los cuernos paisajes urbanos y los bosques de Shahn, sus escapares, sus figuras solitarias, figuras en desesperación.
Los dibujos como estos no son inmediatamente útiles si estás buscando a Shahn para su virtud política. No tienen ningún propósito o control muscular que inyectó en sus pinturas, donde el orden del día siempre simbolizara: tomar un objeto humilde de la realidad, como un campo de papa o una mano retorcida, y transformarla en una imagen brillante alrededor de la cual las personas podían reunir. Esta era la función del arte, como Shahn argumentó en una serie de conferencias Dio a Harvard en los años cincuenta. Sin embargo, el mejor trabajo de Shahn no necesita esta apoteosis. Su línea puede reunir suficiente de la sangre y la sensación del siglo XX justo por la forma en que se distingue y se contrae bajo el cepillo. Siempre parece estar diciendo: “No puedo continuar, continuaré”. Tiene toda la virtud de ser real. ♦
