El horror es un género maldito. Debido a que promete ofrecer un efecto sensacional específico, sus historias están obligadas a encajar en patrones predeterminados. Su popularidad depende de la previsibilidad, y la tarea de proporcionar las emociones esperadas hace que el género sea aún más fórmula que los éxitos de taquilla de superhéroes. La nueva película de Zach Cregger, “Armas”, es, en este sentido, una película de terror ejemplar: reducir la complejidad social y la fantasía elaborada a un resultado estrecho. La acción comienza a las 2:17 am en una noche de semana, en un vecindario suburbano de clase media en algún lugar de Pensilvania, cuando diecisiete (de dieciocho) estudiantes en una clase local de la escuela primaria salen de la cama, dejan sus hogares y desaparecen. Una narración de voz en off relata brevemente la partida y establece las investigaciones posteriores de la policía, los administradores, los padres y la maestra, Justine (Julia Garner), cuyos estudiantes fueron estos.
Los padres encienden a Justine, culpándola por las desapariciones. Mientras tanto, sospecha que el alumno restante en su clase, un tranquilo y, si no intimidado, al menos desacelerado y agraviado, el niño llamado Alex (Cary Christopher), puede haber estado involucrado. El director, Marcus (Benedict Wong), la pone de permiso, tanto para aplacar a los padres como para su propia protección, y le prohíbe tener algún contacto con Alex. A medida que las investigaciones continúan, ponen al descubierto una maraña de lazos y conflictos del vecindario: Justine se vuelve a conectar con un oficial de policía llamado Paul (Alden Ehrenreich), quien tiene una relación con Donna (June Diane Raphael), cuyo padre, Ed (Toby Huss), es el jefe de la policía y, por lo tanto, el jefe de Paul; Un pequeño ladrón llamado James (Austin Abrams) se entera de recompensar dinero y trabaja para rescatar a los niños; Cuando el más vociferante de los acusadores de Justine, un hombre llamado Archer (Josh Brolin), es atrapado por la policía, reúne pistas de forma independiente y se le ocurre su propia teoría.
“Armas” es esencialmente un misterio, y una buena, aunque convencional. En un movimiento inteligente, Cregger divide la película en capítulos discretos, cada uno etiquetado con el nombre del personaje en su centro. Para mostrar eventos desde diferentes puntos de vista, el tiempo frecuentemente rebobina, revelando momentos que se cruzan en la vida de los personajes. Las coincidencias aumentan, creando un laberinto lleno de tensión que enfatiza el papel ineludible que juega la casualidad en el proceso racional y deductivo de investigación. Sin embargo, la narración de historias de Cregger es elegante y sin textura, con personajes cuyas personalidades se reducen a sus funciones de la trama y una ciudad que no tiene características más allá de su respuesta a la calamidad. Para avivar los choques desde el principio, cuando la acción sigue siendo de manera mundana, Cregger muestra las pesadillas de los personajes. Más tarde, una vez que una serie de acciones sangrientas impulsa los asuntos en el territorio de terror principal, la película toma un camino completamente diferente, uno sobrenatural.
Resulta ser un camino a ninguna parte. Los muchos actos físicamente repugnantes y moralmente repelentes que se producen equivalen a poco pero una broma asquerosa. La fuente del mal? No esperes encontrarlo en “armas”. ¿La corrupción es supuesta en el suburbio aparentemente homogéneo? No particularmente. ¿Odio se prepara dentro? Mira, más bien, para obtener un exceso de confianza y generosidad. ¿El horror va más allá de la mera sensación para encarnar al inconsciente o introducir un potente simbolismo? Las “armas” excluyen tales reverberaciones internas e implicaciones externas por su rígida adhesión a la trama y al efecto superficial. Esta pérdida es todo mayor porque Cregger hace que las desapariciones centrales sean poderosamente inquietantes, los niños que huyen que huyen de sus hogares con los brazos alcanzando hacia abajo en una V. invertida detrás de la sacudida visual de estos brazos extendidos es un eco histórico desconcertante; Recuerdan los brazos de la niña vietnamita que huía, Phan Thi Kim Phúc, en la famosa fotografía de 1972 de las secuelas de una incursión aérea del sur de Vietnam. Nada en la película sugiere que la semejanza es intencional, pero la coincidencia, si eso es, es indicativa de la visión del túnel de Cregger. Oncious de las resonancias, parece no ver lo que está haciendo. El sensacionalismo fácil separa la película de sus propias implicaciones más poderosas, bloqueando cualquier visión de un mundo reconocible.
En “Harvest”, la adaptación de Athina Rachel Tsangari de una novela de 2013 de Jim Crace, el horror no llega hasta la mitad. Sin embargo, una vez que surge, aclara retrospectivamente la configuración dramática y determina el resto de la acción. La película, ambientada en una remota aldea escocesa en lo que parece ser la Edad Media, está en el subgénero del horror popular, que localiza el poder destructivo en la tradición premoderna. (Los primeros ejemplos recientes de la forma son “Midmomar” y “The Northman”; los clásicos incluyen “The Wicker Man” y “The Enbuner Tree”.) Pero, mientras que la trama de “armas” está impulsada por las demandas del género, “Harvest” usa algunos de los adornos de folk para entregar choques que no son sensacionales pero intelectuales.
El pueblo parece un lugar armonioso. Su tierra se cultiva en comunicación, y su Señor, el Maestro Kent (Harry Melling), es un alma benevolente que prefiere la persuasión y gratificante para ordenar y castigar. Cuando su granero arde misteriosamente, los aldeanos se esfuerzan, con gran riesgo, para apagar el fuego. En voz alta, uno de ellos explica que no habrá una investigación; No hay agente en ningún lugar cerca, y tratar el desastre como un acto de Dios al menos mantiene la unidad. El orador es Walt Thirsk (Caleb Landry Jones), quien se desempeña como el capataz no oficial de Kent. El hijo de una enfermera húmeda que alimentó al bebé Kent, Walt fue criado y educado junto a él, destinado a una vida similar de privilegio hasta que se casó con una mujer de la aldea. Los hombres siguen siendo amigos, un vínculo apretado por ambos viudos, y su cálida relación es una pieza con una sensación frecuente de buen ánimo. Los aldeanos cantan mientras trillan, cotillean mientras cortan las ovejas de Kent, y se alegan de la oscuridad.
Tsangari intensifica el idilio rústico con la atención entusiasta a la belleza natural: hay primeros planos extremos de flores e insectos y beatíficas tomas anchas del paisaje costero verdante. Gran parte de esta atención se filtra a través de la conciencia de Walt: él es el cerebro de la ciudad, como declara irónicamente, y su aprendizaje lo hace acostumbrado a un misterioso visitante llamado Earle (Arinzé Kene), que se ve por primera vez en una colina cercana, de pie ante una plata y pintando la escena. Earle, a quien el apodo de los aldeanos, después del implemento que usa, sale a ser un topógrafo traído por Kent, y su pintura es en realidad un mapa. Se arroja más luz sobre la presencia de Quill cuando llegan tres extraños más: dos hombres (Gary Maitland y Noor Dillan-Night) y una mujer (Thalissa Teixeira), a quien Walt se refiere, colectivamente, como los Beldams. Los aldeanos, hostiles a los extraños, sospechan el trío de quemar el granero y girarse contra ellos. Sin embargo, estos extraños no son merodeadores; Son avatares del futuro cercano. Se les ha quitado su pueblo, al igual que este ahora está siendo blanco de otro extraño (Frank Dillane), cuyos diseños son depredadores y completamente legales. (El esquema se asemeja al proceso británico histórico conocido como recinto). Lo que está planeado es algo así como el cambio de la aldea agraria a una industria organizada, produciendo lana para que las prendas se vendan en beneficio de un propietario ausente.
“Harvest” es fundamentalmente una obra de cine político, una arqueología social de la aparición del capitalismo, de las depravaciones de la economía moderna y las injusticias inherentes de sus locales legales. Tsangari, cuyo griego, hace uso del entorno medieval, ya que muchos cineastas estadounidenses han hecho uso de los Wild West, para dramatizar las fuerzas abstractas de la sociedad y el gobierno. En el conflicto entre Hobbes y Rousseau, entre las visiones de la humanidad primordial como inherentemente brutal o inherentemente pacífica, Tsangari reúne el Dramatic Deck a favor de la naturaleza humana benigna y plácida. Los residentes son agresivos solo con los extraños, y esta actitud está al menos en parte justificada, dado el papel del trabajo de Quill para imponer un orden legal en la aldea incipiente. Lo que es más, en la moda Rousseauian, los propios dones de aprendizaje de Walt y la observación perspicaz demuestran ser de valor dudoso, inhibiendo acciones que podrían salvar a la aldea.
El fervor de la visión histórica a gran escala de Tsangari le da a la película el peso, pero las ambiciones filosóficas de la “cosecha” no se corresponden por sus detalles dramáticos. Tsangari reparte la información de manera cargable, entregando tarjetas narrativas con retraso calculado, una suficiente suficiencia que socava su construcción del mundo a favor de la observación de puntos; La historia justa es también una historia justa. Para aumentar el plácido encanto de la aldea remota, ella suave sus fisicalidad: el lugar está desinfectado, lleno de personas limpias y lugares limpios, sin problemas de desechos humanos o animales, por enfermedad, por el clima. (Incluso el trabajo de cámara en gran medida portátil, por el innovador Sean Price Williams, parece más bajo). Las imágenes insistentes de la naturaleza son simplemente bonitas, desprovistas de asombro u amenaza. La premodernidad de Tsangari es una fantasía abstracta de inocencia; Los aldeanos viven vidas infantiles sin cultura además de la canción y el baile, sin deseo más allá de la lujuria, sin voluntad más allá de la subsistencia, sin inquietud, sin curiosidad, sin inclinaciones especulativas, sin energías sin problemas. La visión de Tsangari de su mundo está bloqueada por sus ideas; Está tan preocupada por lo que tiene que decir que no ve lo que no está mostrando. Para Tsangari y Cregger por igual, Visions of Horror se interpone en el camino de ver. ♦
