Monkeypaw Productions de Jordan Peele se ha hecho conocido por hacer algunas de las películas de terror de estudio más aventureras visuales y narrativas de los últimos 10 años, desde el propio “US” de Peele y “Nope” hasta las películas que la compañía ha guiado por otros directores como el “Candyman” de Nia Dacosta.
Su última oferta, el fútbol alucinante de fútbol “él”, es una de las ofertas más audaces de Monkeypaw hasta la fecha gracias a la audaz fusión de iconografía deportiva y tropos de terror del director Justin Tipping; Su historia de un joven atleta traumatizado cuya segunda oportunidad de grandeza se convierte en una pesadilla combina la energía nerviosa de los anuncios de Gatorade con la inquietud de una película Stanley Kubrick o David Lynch.
El director de fotografía encargado de traducir los conceptos de Tipping a imágenes vívidas es Kira Kelly, una directora de fotografía nominada al Emmy (para el documental de Ava DuVernay “13th”) de fotografía cuyo trabajo aquí es el mejor hasta la fecha y lo pone “junto a” Sinners “y” una batalla tras otra “como uno de los grandes logros visuales de 2025. Al encontrar inspiración en puntos de referencia muy variados que van desde Alejandro Jodorowsky “The Holy Mountain” hasta Nike Commercials, Kelly ha creado un lenguaje cinematográfico distintivo para “él” que transmite poderosamente la ruptura mental y física de su joven héroe.
“Al principio, estaba claro que Justin quería hacer algo realmente diferente”, dijo Kelly a Indiewire. “Cuando estábamos filmando, había escenas en las que lo miraba y decía: ‘¿Es esto demasiado?’ Y él sería como, ‘No, más’. Realmente nos empujó “. La clave para Kelly fue encontrar un lenguaje visual que pondría a la audiencia directamente en la conciencia de Cameron Cade (Tyriq Withers), la estrella del fútbol en ascenso que comienza a preguntarse si está a merced de las fuerzas sobrenaturales malvadas cuando llega a la desvanecimiento de la sesión de capacitación altamente poco ortodóxica.
“Realmente tratamos de jugar con la idea de los niveles”, dijo Kelly, explicando que el diseño de iluminación y producción tenía la intención de expresar el descenso literal y metafórico de Cameron una vez que llegue al complejo de Isaías, un lugar que parece espiral en el suelo. “Él sigue siendo cada vez más profundo en este lugar enloquecedor, y la iluminación está muy integrada en la ubicación”. Kelly comienza el viaje de Cameron en el campo de fútbol con trabajo de cámara dinámico e iluminación brillante, pero a medida que pasa más tiempo en el complejo, las composiciones se vuelven más estáticas y opresivas, con marcos bloqueados y más iluminación de claroscuro.
“Íbamos con muchos marcos gráficos, muchos golpes centrales”, dijo Kelly. “Creo que conduje a mi operador de cámara Scott Dropkin preguntándole: ‘Está bien, ¿estamos totalmente centrados?'” Kelly también dependió en gran medida de la primera luz en las primeras escenas de la película para darle a la película una sensación casi religiosa; Luego, mientras Cameron se sumerge en el infierno, el halo da paso a más sombras y combinaciones de colores, como una hermosa pero misteriosa yuxtaposición de los verdes y azules en una cámara hiperbárica donde la cámara está confinada, que subliminalmente evoca una sensación de inquietud y peligro.
‘Él’ © universal/cortesía de la colección Everett
Encontrar un nuevo lenguaje cinematográfico significaba encontrar nuevas herramientas cinematográficas, y Kelly acredita a colaboradores como Key Grip Rudy Covarrubias y el técnico de lentes Dan Sasaki por inventar soluciones ingeniosas a los innumerables desafíos técnicos de la película. Para las escenas en las que Kelly quería crear un sentido visceral de la energía de Cam en el campo, por ejemplo, la tripulación creó una plataforma diseñada para capturar la velocidad de la acción deportiva de manera atípica. “Podríamos hacer que la cámara se mueva tan rápido como la pelota”, dijo Kelly. “40 millas por hora o algo así”.
El deseo de propinas de ver la acción desde el punto de vista de la pelota condujo a la creación de la plataforma “boomerang”. “Era solo esta loca cantidad de truss donde subrayamos la cámara y luego usamos este sistema de cabrestante que dejaba perder la cámara para que volaría al otro extremo”, dijo Kelly. El departamento de cámaras también conectó las cámaras de Komodo rojo a Withers para capturar su perspectiva durante las intensas escenas deportivas, y en otros momentos simplemente adjuntó un casco de fútbol a la lente y hizo que Wayans gritara para replicar el punto de vista de Cam.
En términos de lentes, Kelly trabajó en estrecha colaboración con Dan Sasaki de Panavision, quien personalizó anamórficos de la Serie T para darle al director de fotografía el aspecto único que imaginó. “Descubrió una manera de que las bengalas de lente asuman el color de cualquier fuente de luz que los golpeara”, dijo Kelly. “Históricamente, con anamórfico, obtienes una llamarada azul, y él pudo cambiar el color de esa llamarada”. Sasaki también modificó lentes para aprovechar al máximo la decisión de Kelly y Tipping de depender en gran medida de las composiciones centradas y simétricas para sus efectos emocionales.
“Creó una hermosa caída en los lados de las lentes que realmente se prestaron a ese golpe central”, dijo Kelly, y agregó que el ejemplo más extremo de esto fue una lente que Sasaki creó que se conoció como la lente “fantasma”. “Es una vieja lente de retrato D que es de 50 mm donde se resuelve el centro, pero a los lados las manchas de bokeh de esta manera loca”.
Esa lente se usa ampliamente en una escena de fiesta después de que Cam tome una bebida que probablemente se dispara y siente su ya tenue agarre de la realidad por completo, una de las muchas secuencias en la película donde las lentes y la iluminación se usan para poner a la audiencia en un estado de terror psicológico. También hay una imagen recurrente en la película de Cameron y la cámara que presenta una visión impresionista del interior de su cabeza mientras sufre una conmoción cerebral: es uno de los motivos más horribles y únicos de la película, y otro que requería un enfoque técnico inusual.
‘Él’ © universal/cortesía de la colección Everett
“Jordan y Hoyte Van Hoytema acababan de hacer todo su día de estereoscopio para imágenes de noche en ‘Nope’, por lo que había una conversación sobre si había una manera o no que pudiéramos disparar ese metraje con una cámara térmica y la Alexa 35”, dijo Kelly. Covarrubias construyó una plataforma donde se montó una cámara térmica FLIR directamente sobre la Alexa, permitiendo a los cineastas capturar una imagen térmica que podría cortarse sin problemas en momentos de impacto para mostrar las conmociones cerebrales de Cam.
“Se necesitaron dos AC, uno de los enfoques en el Flir y otro de enfoque en el Alexa”, dijo Kelly. “Nuestra primera AC Megan Noche 3D imprimió un anillo de enfoque para el pegamento caliente, fue la configuración casera más loca. Pero una vez que comenzamos a ver cómo estaba funcionando, fue realmente emocionante”. Kelly experimentó con varias formas de hielo y calor para obtener diferentes looks en la pantalla, y en los efectos visuales, se agregaron más imágenes: “Brains Sloshing y todo eso”, para finalizar la representación desgarradora del trauma físico de Cameron.
“Hubo mucho tratando de descubrir cómo hacer que estas imágenes sucedan”, dijo Kelly. “Justin creó un entorno que inspiró una gran cantidad de narraciones visuales listas para usar. Eso hizo que el proyecto fuera realmente gratificante, especialmente dado lo que terminamos logrando con la cantidad de tiempo que tuvimos y el presupuesto. Es realmente emocionante”.
Universal Pictures lanzará “él” en los cines el viernes 19 de septiembre.
