El horror es uno de los géneros más ricos para explorar la tensión, el estado de ánimo y la emoción. Para los cinematógrafos, es un patio de recreo para la experimentación visual: desde las películas de monstruos sombrías de la década de 1930 hasta las pesadillas de neón del horror independiente moderno, el género ofrece una oportunidad interminable para impulsar el estilo y la técnica.
Para los cinematógrafos emergentes, entendiendo cómo la trilogía “X”, “Vi el brillo de la televisión” y la iluminación adaptada, las lentes, los formatos y la ciencia del color para evocar el miedo y la belleza es esencial. Estos DP no solo apuntan y disparan; Diseñaron sistemas emocionales completos.
Eliot Rocket y la trilogía ‘X’ – 3 mundos, una serie
‘X’, Martin Henderson, director Ti West, Mia Goth, en set.Courtesy Everett Collection
Eliot Rockett, colaborador frecuente del director Ti West, se acercó a la trilogía “X” como tres desafíos visuales discretos. Para “X”, el objetivo era evocar la textura del horror Grindhouse de los 70. Dispararon digitalmente, pero Rockett se apoyó en accesorios de iluminación con precisión de ERA para vender la ilusión. Encontró el método frustrante. “Algo de eso fue realmente funky”, dijo Rockett a Chris O ‘Falt de Indiewire en 2024. “Y yo pensé,’ no más ‘”.
Con “Pearl”, Rockett sabía cuándo honrar el pasado y cuándo innovar. La película fue un homenaje a los musicales de Technicolor, pero Rockett giró a LED modernos, iluminación de alta clave y plataformas de atenuación remotas que hicieron que su flujo de trabajo fuera más eficiente al preservar el estilo de período.
Para el final de los años 80 “Maxxxine”, Rockett usó accesorios modernos, pero también llamó al veterano gaffer Ross Dunkerley, cuyos créditos se remontan a “Leprechaun 2”. Rockett dijo: “Ross es la vieja escuela, y realmente entiende la forma en que las cosas se han encendido clásicamente”.
Cinematógrafos como Rockett también saben cómo hacer una herramienta de postproducción como la tabla de búsqueda LUT (también conocida como un archivo preestablecido para la edición) parte de su paleta de disparos. Trabajando con el colorista Tom Poole, crearon una LUT en la cámara personalizada, que les permitió simular la halación, el grano y la curva de contraste de 35 mm desde 1985. “Si no está trabajando con una LUT en el set que le brinda 80-90 por ciento de su aspecto, no está viendo el panorama completo”, dijo Rockett.
Eric Yue y ‘Vi el brillo de la televisión’: abrazar la oscuridad y el color
‘Vi la colección TV Glow’Curtesy Everett
El trabajo de Eric Yue en “I Sir The TV Glow” de Jane Schoenbrun es una clase magistral para construir un estado de ánimo a través de la iluminación minimalista y la textura de películas. Yue ancló el aspecto en fuentes de poca luz como peces y pantallas CRT: elementos suaves y brillantes que llevaron a los espectadores al espacio de cabeza del protagonista.
Pero no se trataba solo del estado de ánimo; Construyó un flujo de trabajo técnico alrededor de ese sentimiento. Yue creía que Digital no podía mantener los tonos saturados y emocionales que la historia exigía y luchó para filmar en una película, incluso sacrificando los días de rodaje para que esto suceda.
“La película tiene tanta fidelidad de color”, dijo Yue a O’Falt en una entrevista de 2024. “No puedes empujar lo digital tan fuerte sin que se sienta artificial”.
Aunque la mayor parte de la película se filmó en lentes Master Prime, para disparar la secuencia final ye cambió a las lentes Tribe7 por sus intensas bengalas, marcó el ángulo del obturador y se abalanzó la iluminación para obtener un efecto visceral y ansioso. “Quería asignar pánico a una lente”, dijo
Pawel Pogorzelski y ‘Midmommar’: el brillo también puede dar miedo
‘Midsommarmar’, director Ari Aster, director de fotografía Pawel Pogorzelski, en set.Courtesy Everett Collection
El cambio de Pawel Pogorzelski de las sombras claustrofóbicas de “hereditaria” a los campos bañados por el sol de “Midsommar” exhibió una cinematografía fundamental. La luz natural no es la salida fácil; Es la mejor prueba de control.
Para filmar una película de terror a la luz del día casi constante, Pogorzelski probó múltiples sistemas antes de elegir el DXL2 de Panavision, lo que le dio un rico color y un manejo elegante de sobreexposición. Para las lentes que podían manejar la luz que se vierte, la tecnología de lentes Panavision de Pogorzelski le presentó al artista. La serie de lentes de gran formato levantó suavemente las sombras y florecieron los reflejos para un brillo de cuento de hadas.
En lugar de confiar en HMI masivos, Pogorzelski usó marcos superiores de 20 × 20 para dar forma a la luz con llenado de rebote y neg, solo trayendo 18k para primeros planos cuando las nubes interrumpieron la continuidad. Al igual que Rockett, construyó una LUT para simular la estética Technicolor Tres Strip. Su cinematografía afectó todo el diseño de producción; Esa Lut, que diseñó con un técnico de Harbor Picture Company, incluso informó las decisiones de color del departamento de arte.
“Es muy importante hacer este trabajo con un colorista antes cuando eres tan nervioso y viviendo con miedo”, dijo a O’Falt en 2019. “Necesitas esa línea de seguridad. Sabes que ‘está bien, podemos tener esto cubierto en la publicación'”.
