Dada, la primera desaparición del cuerpo
La “muerte del arte” de Dada, comienza en 1916 y está en vigor hasta 1922 simultáneamente con el desarrollo de todos los movimientos revisados anteriormente. Dadá, como el surrealismo, promueve una actitud crítica dura con respecto a la cultura de Occidente y abarca principalmente poesía, pintura y escultura.
Es interesante y curioso, mientras que en ambos poswarianos el cuerpo desaparece en el arte. Dada después de la Primera Guerra Mundial y expresionismo abstracto después del segundo. ¿Será una mera coincidencia?
Dada aparece en la Guerra Media del Mundo, en Suiza, donde los artistas importantes se habían refugiado. Uno de ellos, Hugo Ball, es el iniciador a quien muchos más se unen, el más emblemático es el rumano Tristán Tzara.
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Las últimas dos guerras mundiales produjeron cambios profundos en el arte. En Dada, la crítica de la sociedad burguesa del enlitivismo, el fracaso de los valores de Occidente, la frustración de todas las “verdades”, la incapacidad de esa sociedad nacida de la “razón de la Diosa” en la revolución francesa para evitar la guerra más salvaje y mortal de la historia.
De una manera muy resumida, Dada promueve la irracionalidad y el absurdo en el arte, la sátira y la burla del arte en sí, la provocación y el escándalo, la negación de la belleza; Una protesta sin propuesta contra el arte y la poesía de todos los tiempos, como un símbolo de crítica muy dura de la Gran Guerra, al fracaso de un sistema de valores.
Los adherentes activos fueron Tristan Tzara, Jean Arp, Marcel Duchamp, Louis Aragón, Hans Arp, Johannes Baader, Johannes Baargeld, Constantin Brancusi, André Breton, Jean Cocteau, Jean Crotti, Suzanne Duchamp-Crotti, Max ernst, George Greosz, Rausman, Rausmann, Juanhfield, Hannah, Hannah, Hannah, Max ernst, George Greosz, Rausman, Rausman, Juanhfield, Hannammann. Höch, Francis Picabia, Man Ray, Kurt Schwitters, Sophie Taeuber y muchos otros. Destacamos esta lista, porque muchos de los nombres mencionados dejarán a Dadá en 1922, desarrollándose como artistas de los movimientos mencionados anteriormente.
El trabajo que ha dejado más Mark, es la conocida “fuente” de Duchamp, “ejecutada” en 1917, un mythritory, que inspira el futuro listo. Su contenido es el significado, su intención satírica: la fuente de la cual surge el agua que bebemos, el agua sagrada del bautismo, ¿viene, en un pingórico? Es una obra típica de DADA y el futuro arte conceptual. Y entonces el cuerpo no estará presente en Dada. El cuerpo se esquematizará con objetos que ya existen, en muchos casos se burlará, como en la Gioconda con bigote. Una burla del Renacimiento donde llegan los cimientos de la Ilustración, ¿las bases de una sociedad fallida que nos lleva a una guerra salvaje?
Dadá era efímero. En 1922, el Congreso General de Dadaists y Constructivistas se realizó en Weimar y allí comenzó el declive del movimiento que cesará en 1924, el año en que sus miembros decidieron que la difusión y popularidad del movimiento frustraron la vocación del cambio social, así como la manifestación contraria a la belleza. Quizás lo que terminó con el movimiento fue la necesidad de expresión de los artistas más mencionados, que comenzaron un camino de regreso al arte a través de los diversos “movimientos” posrománticos.
Una digresión confirmatoria?
Ahora proponemos un análisis del trabajo más importante de Duchamp que pone a Dadá muy temprano. Nos referimos al “gran vidrio” que aspira al arte y la metáfora, dejando de lado las meras críticas satíricas de Dadá.
Duchamp tardó ocho años en realizarlo, de 1915 a 1923. Este trabajo aleja mucho de Dadá porque se refiere a la tensión sexual, un tema del arte tan viejo como el hombre.
Es una historia sobre el deseo que existe entre una novia y sus nueve pretendientes, para los cuales Duchamp se une a dos vidrio con un marco de aluminio y coloca a la novia en la parte superior y a los nueve pretendientes en la parte inferior. El trabajo retrata a una novia gris, con cuerpo de insectos, que evoca una araña con curvas enjauladas.
Según una interpretación actual, la novia representa el espíritu, que se enfatiza con su posición superior, en el cielo de la composición. La araña es un símbolo de todas las culturas, en los cinco continentes simboliza la dualidad, la creación de la vida y el exterminio de veneno en ella. Los “pretendientes” representan lo terrenal y el material; Son símbolos gálicos, tienen color, más líneas rectas y un mecanismo hidráulico que los activa.
Hemos señalado que los pretendientes de “Great Glass” son nueve. Ahora, los pretendientes de Penélope, el espíritu que desenrolla el balón, eran 108, que es un múltiplo de nueve. Algunos significados del número nueve: los nueve recuerdan la muerte de Jesús; quien murió en la cruz hasta la “novena hora” del día; Es un número llamado “indestructible”, el “inmutable”, ya que, por cualquier cantidad que lo multiplique, el dígito que se obtiene de la suma de los números que forman el resultado, siempre es 9. En la mitología griega, las nueve muse fueron diosas de inspiración, artes y ciencias. El noveno Arcángel, Haziel es el ángel del amor universal.
¿Hay un “gran vaso” una referencia a Odyssey y Penélope? ¿Es la novia Penélope? Penélope, relajando la pelota, contiene una referencia casi explícita a Clotho, la más joven de los Moiras, que tiene una pelota de la que nace la vida. Clotho y Penélope son donantes de vida. La “novia” de “The Great Glass” que parece una araña que Ovilla en forma de redes, ¿también es un dador de vida? ¿La “novia”- Penélope- Axis de patillo es una referencia explícita de Duchamp? ¿O es “lo que no es visto” por Deleuze? Nunca lo sabremos. Y que ignoramos, que no se puede “leer o entender”, que “escapar” hacia algo fuera de la razón, es el atractivo misterioso que vibra en el arte.
Duchamp consideró que el trabajo se terminó cuando se rompió durante el transporte. Quizás esa ruptura es la aceptación del destino, de Atropos, la moira que corta el hilo de la vida.
La segunda guerra y la segunda desaparición del cuerpo: expresionismo abstracto, arte geométrico, arte op y cinético
Después de la cruel irracionalidad, la locura y la destrucción en la Segunda Guerra Mundial, nace el expresionismo abstracto. El parentesco del expresionismo abstracto con el surrealismo es evidente, el trabajo surge del instinto, no por la razón.
Pero el cuerpo ya no está allí, tal vez el salvajismo de la guerra, la muerte masiva, el Holocausto. Si toda representación es de alguna manera un tributo, ¿puede el cuerpo honrar el cuerpo, el principal protagonista de la barbarie? O tal vez, ¿está el cuerpo detrás de la pintura, en el inconsciente caótico que domina el Chorreado?
¿Es una coincidencia que más tarde, o casi simultáneamente con la apariencia de “goteo”, reaparece la geometría, nuevamente el muro de los logotipos, el perímetro salvador de la razón, el reino de la ley? ¿Soñamos con un pedido, un cosmos que domina el caos de la guerra? Por lo tanto, los movimientos geométricos se acentúan, pero a diferencia del cubismo, ahora son geometría pura sin referencia al cuerpo, abstracción pura al igual que en el arte OP y el arte cinético.
El arte, como sucedió muchas veces, prevé el futuro más allá de la conciencia e intenciones del artista. Hay un “contexto” cultural, social e histórico que presagia otros tiempos futuros y, a veces, invade al artista. Es lo que sucede con el arte OP y con el arte cinético que, incluso sin querer, experimentando con óptica, luz, color y movimiento representa misteriosas visiones espaciales, como las que realmente se verán en el descubrimiento del espacio, o conocimiento que descansa en una “nube” y se presentan en la pantalla de una computadora.
La anticipación es tal que existe una visión distorsionada en las lentes cóncavas y convexas, objetos que se mueven en el aire, flotando con las corrientes espontáneas o paisajes espaciales, una visión de pantalla que no existía en ese momento, hecha con luces y motores eléctricos del tiempo de Edison.
¿Era esta la intención de Alexander Calder, por Julio Le Parc, García Rossi, Rogelio Polesello, Luis Tomasello y muchos otros? No es probable. Como se expresó anteriormente, el arte es intención, texto, pero también es el resultado del inconsciente, del contexto no explícito que el futuro siente internamente.
“La pintura no es la representación de una escena visible, sino la captura de fuerzas invisibles. El objetivo de la pintura es hacer visible lo que no es visible, lo que no se ve”, dice Gilles Deleuze en “Francis Bacon: Logic of the Sensation” (ed. Arena Biblia, 2016); El trabajo donde la pintura de tocino también captura fuerzas y sensaciones invisibles.
El cuerpo no participa en el arte OP, o en el arte cinético, ambos no tratan con el hombre sino las aventuras de la luz, del aspecto y quizás, involuntariamente, del hombre en el espacio o en la imagen distorsionada por la lente. El cuerpo solo participa como espectador y como protagonista oculta de ilusiones ópticas.
Julio César Crivelli es un coleccionista de arte y presidente del Museo Nacional de Bellas Artes
