Incluso si el nombre de Mozart y una cita de la obra de Beaumarchais “El matrimonio de Figaro” no aparecieron en los créditos de “las reglas del juego”, esta película de 1939 de Jean Renoir seguiría siendo lo más cercano a una ópera de Mozart, de hecho, para su “matrimonio de Figaro”, siempre puesto en la película. Al igual que la adaptación de Mozart Beaumarchais, la película de Renoir retrata enredos románticos entrecruzados entre la alta sociedad y la ayuda contratada, las elaboradas perturbaciones desplegadas para ocultarlos y el caos que resulta cuando la verdad sale. Al igual que la ópera, la película combina estos estados de ánimo y tonos dispares en un torbellino de tempo: comedia de slapstick y melodrama conmovedor, lirismo elegante y brotiosa jagadocio, sátira ingeniosa y amarga tragedia. (La película, en una restauración de 2021, está disfrutando de una breve carrera en el Teatro de París, en una serie llamada “Punch Up: Uppercuts to the Upper Crust”, a partir del 1 de agosto; también se está transmitiendo en el canal Criterion).
Sin embargo, llamar a “las reglas del juego” Mozartean sería unogiosa elogios si la ópera de Mozart no fuera entendida en su plena potencia: “El matrimonio de Figaro” (como “Don Giovanni”) es una denuncia ferozmente indignada del poder predatorio de la aristocracia, que está incorporada en el crimen de violación. El conde Almaviva busca ejercer Droit du Seigneur sobre la sirvienta de su esposa, Susanna, quien está prometida en su valet, Figaro. La pareja une fuerzas para burlar el recuento, cuya exposición final lleva a un desenmascaramiento más general, de un régimen de mentiras, de opresión tanto por clase como por género (mujeres de varios estados que son acosadas, traicionadas o engañadas), y de las relaciones deformadas por la sumisión o resistencia a la autoridad injusta.
Del mismo modo, en “las reglas del juego”, Renoir emprende audazmente una visión a menudo rol rol, siempre astuta, pero apasionadamente indignada de la sociedad francesa de su tiempo, que él ve como podrido bajo el peso de un orden social que está diseñado para proteger el privilegio de muchos tipos. La película de Renoir también depende de la violencia sexualizada, aunque de manera diferente a la de “Figaro”. Aquí los señores superpuestos no ejercen la violencia, sino que la condonan en silencio por el bien de preservar el orden en que descansa su privilegio. Es decir que “las reglas del juego”, lanzadas menos de dos meses antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, es una visión de la catástrofe inminente, de la amenaza autoritaria desde adentro, así como desde afuera, y de la complicidad diabólica de las clases privilegiadas de Francia, tanto aristocráticos como burguesas, en las depravidades comprometidas en su nombre y su interés.
Al igual que con Mozart, la efervescencia abierta de Renoir ofrece un recorrido fantasioso por un infierno encantador en la tierra, y tienta a los espectadores con sus seducciones. La historia, inspirada en la obra de Alfred de Musset “The Caprices of Marianne”, de 1833, es compleja y simple, con relaciones claras pero múltiples que dan lugar a complicaciones a través de los conflictos superpuestos de intereses personales y normas sociales. Resumirlo es maravillarse tanto en el refinamiento del malabarismo narrativo de Renoir como en su audacia conceptual para atrapar las poderosas tormentas de la historia en tan romántica filigrana. Un famoso piloto joven, André Jurieux, está enamorado de una refinada emigrante austriaca, Christine, que está casada con un aristócrata llamado Robert de la Cheyniest. Robert tiene una amante, una socialité parisina llamada Gineviève, pero termina el asunto porque le preocupa que pueda perder a Christine con André. Él y Christine están organizando una caza de fin de semana, con festividades concomitantes, en su Château, en el valle del Loira; Un amigo suyo, un ex músico llamado Octave, los exhorta a invitar a André, ambos a establecer la inocencia de la amistad de Christine con él y a enfriar el ardor imprudente del joven. Mientras tanto, abajo, se desarrolla otra trama que involucra a la criada de Christine, Lisette, quien está casada con el guardabosques de Robert, Schumacher. Robert contrata impulsivamente a un cazador furtivo llamado Marceau, que es el némesis de Schumacher, como servidor doméstico; Una vez en el Château, Marceau persigue descaradamente a Lisette, excitando los celos violentos de Schumacher.
Las implicaciones políticas de la película están inscritas en la película en sí y en su historia de lanzamiento notablemente a cuadros, que es minucioso rastreado por Pascal Mérigeau, en su biografía fina de Renoir. Renoir hizo la película, su veintiséise, y su decimotercer talkie, independientemente, con su propia compañía de producción, y fue lanzada el 8 de julio de 1939, en un tiempo de ejecución de noventa y ocho minutos. Esta versión se pierde. Renoir, picado por malas críticas y pobres resultados de taquilla, cortó la película drásticamente mientras todavía estaba en lanzamiento, eliminando dieciocho minutos de ella; Entonces el negativo original fue destruido por bombardeos aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Pero en 1959, como una tarjeta de título en las menciones de restauración de 2021, Renoir participó en una reconstrucción de la película a partir de imágenes encontradas en varios lugares. Esta versión, que es la que se muestra ahora, estaba muy cerca de la versión original de Renoir, antes de liberar, efectivamente un corte de director, ahora se ejecuta a ciento siete minutos. La tarjeta de título para la versión de 1959, todavía a la vista en la restauración de 2021, declara que, aunque la película está “en la víspera de la guerra”, sus personajes son, sin embargo, puramente “imaginarios”. Por supuesto, Renoir solo supuso la llegada de la guerra, desafortunadamente con precisión. El 1 de septiembre de 1939, Alemania invadió Polonia y, dos días después, Francia declaró la guerra a Alemania.
No obstante, la política de esa declaración de 1959 que suena suave sobre el personaje de la película se está sacudiendo. ¿Por qué Renoir minimizaría la relevancia y la perceptividad de la película? La respuesta es que Francia en este momento estaba intentando sanar sus heridas en tiempos de guerra, empapando sobre las grietas en el tejido social que se había abierto durante la ocupación alemana y posicionándose como una nación de resistentes, en la que los colaboradores habían sido pocos y aberrantes. Uno de los métodos por los cuales Francia lo hizo fue la censura de las películas. Cuando Alain Resnais lanzó su documental del Holocausto “Noche y niebla”, en 1955, se vio obligado a oscurecer una imagen de un gendarme francés que protege un campo de concentración. “Las reglas del juego” no mencionan ninguna figura política, pero alude a la división subyacente a la ocupación y sus depravaciones: el antisemitismo.
Robert es un marqués, heredero de un antiguo título de nobleza, que, sin embargo, tiene ascendencia judía alemana, algo que atrae la atención de otros personajes. Su propio chofer se refiere a él como un Métèque, un término despectivo para un inmigrante, y su chef, y señala que el tema de la discusión es, específicamente, los judíos, alabar la refinamiento culinaria del marqués, dice que es un caballero “aunque sea un Métèque”. Además, Renoir enfatiza la identidad de Robert al emitir el suave y exuberante Marcel Dalio, nacido en París como Israel Mosche Blauschild. (Pronto ganaría la fama en Hollywood como el crupier en “Casablanca”.) El mismo antisemitismo que Renoir subraya con el diálogo y el casting fue en parte responsable del fracaso comercial de la película: los espectadores de derecha, conscientes de la política de izquierda de Renoir, también salieron a Boo cuando Dalio estaba en pantalla y los críticos de derecha en el personaje, también. Mientras tanto, la rabia de Schumacher, que se nombra a la trama, suena a la trama, sugiere una alusión de púas al lobo militarista en la puerta de Francia.
La contabilidad manifiesta de “las reglas del juego” surge en otro giro de la historia observado por Mérigeau. La restauración de 1959 se lanzó en Londres en 1960, en Nueva York en 1961, pero en París solo en. . . 1965. El descargo de responsabilidad de tarjetas de título de Renoir no había revertido de inmediato la fortuna de la película en Francia, pero ahora su logro finalmente comenzó a ser reconocido, con el crítico Jean de Baroncelli escribiendo, en Le Monde, que “su fuerza revolucionaria está intacta”. Es una observación sorprendente pero adecuada, porque a diferencia de las películas como “Citizen Kane” y “Breathless”, lo que es revolucionario de “las reglas del juego” no es una cuestión de forma sino de política. La sorprendente originalidad de la película está en su espíritu, sus ironías insolentes. En cuanto a su forma, eso comienza y se detiene con el propio Renoir, porque tiene la forma de que se ajuste no solo a un momento histórico particular y una idea particular, sino también a un reino particular de experiencia, es decir, el del director. Es revolucionario como “El matrimonio de Figaro”, una ópera que, se escuchó adecuadamente, debería dejar a un espectador preguntándose por qué su primer público, en Viena en 1786, no venció a los franceses por tres años para derrocar al régimen aristocrático. Del mismo modo, el lanzamiento de 1965 de “The Rules of the Game” debe haber dejado a Baroncelli preguntándose por qué 1968 ya no estaba sucediendo.
Aunque Renoir afirmó que sus personajes eran imaginarios, estaba muy familiarizado con el mundo que estaba representando. Como hijo del artista Pierre-Auguste Renoir, tuvo acceso al Beau Monde francés sin ser de él, y había visto su fealdad mucho antes de que se acercara la guerra. Él representa la frivolidad imprudente de sus personajes, las costumbres que los unen en una especie de conspiración de falsedad y autoengaño, con un ojo casi documental. La tentación de enfatizar la crítica social y la furia política de “las reglas del juego”, como de una ópera de Mozart, sobre su estética es fuerte porque su perfección supera casi molestamente la descripción. La perfección no es precisión: lo que es exacto en “las reglas del juego” no es técnica sino tono y estado de ánimo. Mientras que los trabajos menores dejan costuras y huecos dentro de los cuales los críticos pueden romperse y investigar y encontrar lo que están buscando, “reglas” simplemente es, tan completamente y completamente en sí mismo que parece existir más allá de las críticas.
Los rasgos de los personajes son psicológicamente astutos, sociológicamente resonantes y explosivos dramáticamente, pero es el arte integral de Renoir: el casting, las actuaciones, el diálogo y la dramaturgia, que los hacen parecer arquetipos en una mitología moderna. Para empezar, la historia de la película surge en acción con una amplia gama de estilos que sugieren un compendio cinematográfico que coincida con su variedad de tipos humanos. Ese rango sorprendente incluye una atención meticulosamente observada al contexto físico. El aterrizaje de André en un aeródromo cerca de París después de un atrevido vuelo transatlántico tiene una calidad documental, que combina el drama con una exhibición similar a un noticiero de la realización de la radio en vivo transmitida sobre su hazaña heroica. Y, famoso, la fiesta de caza en el centro de la película implica el asesinato de animales reales (cientos de ellos, según Mérigeau). El drama a menudo es bruscamente sencillo; Los personajes declaran sus motivos y promulgan sus planes con brusco franqueza. También hay adornos espectaculares y boato, junto con una tumultuosa sensación de rudajía a punto de erupcionar: huellas, persecuciones con bofetada y combinaciones atrevidas de travesuras desafortunadas y verdadero peligro. Escenas de suspenso desarrolladas hábilmente contra los sinuosos que evocan esquemas intrincados y tradiciones profundas, que Renoir enfatiza visualmente al hacer que los primeros planes y los fondos converjan. En otra parte, hace alarde de una abstracción gráfica que atrapa horror con desapego, como cuando André saca su auto de la carretera en lo que Octave llama un intento de suicidio.
“Las reglas del juego” se desborda exuberantemente con algunos de los diálogos más aforistas en la historia del cine, como lo demuestran uno de sus epigramas ampliamente citados: “Lo horrible en esta vida es esto: todos tienen sus razones”. Bajo la dirección de Renoir, el elenco habla sus líneas casi musicalmente, con inflexiones teatralmente expresivas, al tiempo que evoca una sensación de espontaneidad de alto cable. Los actores se mantienen estimulante ocupados, pero también tienen el tipo de presencia que puede llenar la pantalla en pasante, en gestos y miradas entregadas con el poder lírico.
